Natuur speelt op meerdere manieren een belangrijke rol op de Tilburgse universiteit. In onderzoek, bij de ontwikkeling en het beheer van de campus en ook in de kunstcollectie. Marianne van Hest, Lex van Lith en Jan Radersma laten op een expositie met uiteenlopend werk zien dat natuur, in de brede zin van het woord, nog altijd een belangrijk motief voor kunstenaars is.
door Pieter Siebers
Een campus is een veld, althans dat is de betekenis van dat woord in het Latijn. De campus van de universiteit van Tilburg was tot in de jaren vijftig van de vorige eeuw zo’n open veld, een landelijke uithoek ten westen van de binnenstad, begroeid met gras en heide. In de jaren tachtig maakte Herman Brood op de intussen bebouwde campus een schilderij met een titel die verwijst naar de historie van het gebied dat nu deel uitmaakt van de wijk De Reit: ‘Waar eens de boterbloempjes bloeiden’. Dit werk bevindt zich tegenwoordig in de bestuursvleugel van de universiteit.
De groene campus is een soort maatstaf geworden
De natuur heeft vanaf het moment dat de universiteit naar deze campus verhuisde een vitale rol gespeeld. Architect Jos Bedaux betrok bij het ontwerp van zijn eerste gebouw de landschapsarchitect Pieter Buys, waardoor de instelling van meet af in een parkachtige omgeving verkeerde. Die groene campus is een soort maatstaf geworden, een toetssteen bij de uitbreiding en ontwikkeling van het gebied. En, zo zullen we zien, de betrekking tot de natuur speelt eveneens een rol in de kunstcollectie van de universiteit en in tentoonstellingen zoals de huidige met werk van Marianne van Hest, Lex van Lith en Jan Radersma.
Een in dit verband kenmerkende spreuk en tevens de titel van een kunstwerk van Rob Moonen in het Goossensgebouw op de campus is ‘Natura artis magistra’, de natuur is de leermeesteres van kunst en wetenschap (‘ars’ kan in het Latijn beide betekenissen hebben). De spreuk lijkt zijn wortels te hebben in de antieke cultuur. Het belangrijkste werk van de Griekse wijsgeer Epicurus (341-270 voor Christus) bijvoorbeeld draagt in vertaling de titel ‘Over de natuur’. Een versie daarvan in drie boekrollen is teruggevonden in de Villa dei Papyri in Herculaneum, de plaats die in 79 na Christus samen met Pompeï ten gronde ging door natuurgeweld, bedolven onder lava en as uit de vulkaan Vesuvius. In het werk betoogt Epicurus wat menig antiek denker vond, dat de natuur de mens tot voorbeeld dient.
Wisselend perspectief op de natuur
Dat perspectief zien we pas goed terug aan het einde van de achttiende eeuw, wanneer in de natuurfilosofie van de Duitse wijsgeer Hegel (1770-1831) de mens wordt beschouwd als deelgenoot van de natuur. De natuur dient niet onderworpen of beheerst te worden, eerder is zij een voorwaarde voor menselijk leven. Die opvattingen zijn ook aanwijsbaar in twee, vrij tegengestelde landschappen uit die periode die in kunsthistorische zin bekend staat als de Romantiek. Het ene schilderij is van de hand van de Engelsman Thomas Gainsborough (1727-1788) die in 1770 een portret schilderde van Robert Andrews en zijn vrouw Francis. Het ordentelijke landschap, dat het leeuwendeel van het schilderij bepaalt, is ontegenzeglijk de uitdrukking van een beheerst landschap, een economisch bezit in een tijd waarin de landadel prominent was.
Robert Andrews is klaarblijkelijk de bezitter van het geheel, met aan zijn voeten een hond en in zijn handen een geweer. In een In Memoriam bij het overlijden van Gainsborough lezen we: ‘Nature was his teacher and the woods of Suffolk his academy’. Echter, het landschap is hier niet alleen een elegant, pastoraal decor – zoals het dat eeuwenlang in de schilderkunst was geweest – maar het heeft uitdrukkelijk ook een tweede betekenis. In commentaren werd erop gewezen dat Gainsborough zich vaak kritisch uitliet over de vermogende klasse van Engeland, en dat het landschap met zijn velden en korenschoven opgevat diende te worden als een vorm van kritische reflectie daarop.
Het andere schilderij dat illustreert hoezeer het landschap in de Romantiek betekenisvol werd is ‘Mönch am Meer’ dat de Duitse kunstenaar Caspar David Friedrich (1774-1840) in 1810 toonde tijdens een expositie in Berlijn. Het is een zeegezicht met een ongewoon lage horizon waar op een duinrug een monnik uitziet over de schier oneindige ruimte voor hem. Het is een voorbeeld van de zogenoemde ‘Rückenfigur’ die bij Friedrich vaak voorkomt en gezien wordt als een motief om de beschouwer mee te nemen in de contemplatie. Klein en nietig ziet de figuur uit over de ontzaglijke verte voor hem, onderdeel van de Schepping. Het werk van Friedrich werd meteen bekritiseerd, juist vanwege die enorme leegte.
De esthetische kwaliteit, eeuwenlang de toetssteen voor een kunstwerk, was niet langer de enige meetlat. Betekenis gaat een rol spelen, de visie van de kunstenaar, het persoonlijke idee achter het werk wordt een fundamenteel onderdeel ervan. Het landschap ontwikkelt zich in korte tijd van een ondergeschikt genre tot een drager van betekenissen. Je zou het een paradigma kunnen noemen, een opvatting over beeldende kunst die tot op de dag van vandaag actueel is.
Een afscheid van de ongerepte natuur
Dat met die opvatting grote verschillen optraden tussen de benaderingen van de diverse kunstenaars, spreekt voor zich. De verhouding tussen kunst en wetenschap speelde daarbij een vitale rol, in een periode waarin techniek en industrialisatie het wereldbeeld deden kantelen. Voor nogal wat kunstenaars, dichters en musici uit de Romantiek betekende dat een afscheid van de ongerepte natuur, van het concept van een Schepping waarbij het landschap en God samenvielen. Voor anderen opende het wetenschappelijk perspectief van bijvoorbeeld geologen een heel andere horizon op de natuur die nu niet alleen kenbaar was door de waarneming, maar ook via kennis van een complex systeem, van een proces van evolutie. Kunst en wetenschap, schoonheid en waarheid: ze leken in die periode vaak tegengesteld, maar ook raakten en inspireerden ze elkaar. Ze sloten elkaar niet uit.
Bij deze schets in vogelvlucht dient niet uit het oog verloren te worden dat er eerdere ontwikkelingen van verwetenschappelijking in de kunst aanwijsbaar zijn, zoals de komst van het driedimensionale perspectief in de vijftiende eeuw en de botanische kennis die zich uit in menig zeventiende-eeuws Hollands landschap. In de negentiende eeuw echter vindt de beslissende ommekeer plaats waar het gaat om de rol van de kunstenaar en de betekenis van de natuur die we terugzien in het werk van de drie kunstenaars in de tentoonstelling ‘Natura Artis Magistra’.
Lex van Lith
Nemen we het werk van Lex van Lith (Eindhoven 1957) dan zien we een kleurenpalet waarin zich ontegenzeglijk de natuur manifesteert. Zijn schilderijen zijn een poging om op dat tweedimensionale doek een parallel te vinden voor die complexe natuur, een uitdrukking van dat organisch geheel met een vrijwel ongrijpbare dynamiek. Van landschappen kun je in het geval van Van Lith niet spreken. Die immers zijn te typeren als het blikveld van de mens, binnen een horizon, een kader. Van zoiets als het wetenschappelijk perspectief, dat de Renaissancemens een zekere ‘beheersing’ van de wereld verleende, maakt hij geen gebruik. Zo’n methode zou zijn blikveld beperken, dat gericht is op heelheid.
Onderwerp, materie en proces zijn bij Van Lith sterk verbonden, waarbij de doeken op te vatten zijn als een voorlopig resultaat. Gestolde versies van een niet aflatend proces, een geschilderd equivalent van transformatie, van de permanente wisseling – of dat nu kleuren zijn, per dag, per jaar, het proces groei en wederkeer of de verandering van stemmingen. Hij stelt zich voor een even hoge als complexe opgave en zijn schilderijen kun je ook beschouwen als de uitdrukking van dat proces. Ferme gebaren, gevoelige penseelstreken, zachte, dansende kleuren – met elkaar zoekend naar wat wellicht de kern is, of op zijn minst naar een balans.
De werken van Van Lith zouden niet kunnen bestaan zonder het natuurbegrip waarin waarneming noch kennis ontbreken. Landschappen zijn het niet, maar ze vertegenwoordigen die brede blik op het concept natuur. Ze bieden geen zicht op een reëel bestaand natuurlijk geheel, maar ze zijn er wel aan ontleend en ze hebben betrekking op de beleving, op de ervaring, op de verwerking. Dit begrippenpaar schraagt mogelijk datgene waar het Lex van Lith om gaat: een onophoudelijke, consistente poging tot doorgronding, maar toch ook tot eenwording.
Jan Radersma
De werken van Jan Radersma (Jakarta 1948) zijn op het eerste gezicht kale landschappen, met enkele lijnen getroffen in hun ogenschijnlijke leegte. Mensen tref je er niet aan, maar ook naar bomen, struiken of enig struweel is het zoeken. Het kenmerk is afwezigheid, zij het dat die enkele streep of lijn altijd het vermoeden oproept van een horizon, een waterloop, contouren van een berg. Het zijn geen bestaande landschappen, het zijn aan de natuur schatplichtige constructies die dienst doen als drager van emoties, van herinneringen. Radersma is geen wandelaar, zoals veel van Duitse en Engelse romantici dat waren, maar beleving is voor hem een essentieel begrip. De landschappen vervoeren hem, nemen ons mee in het verlangen om evenwicht aan te brengen, balans, of harmonie. Begrippen overigens die zich in de moderne tijd zelf zijn gaan kenmerken – door vooral afwezigheid.
De eenvoud van de werken, hoe klein of groot ze ook zijn, is dan ogenschijnlijk in die zin dat in deze landschappen een rijkdom schuilgaat van observaties, herinneringen, indrukken en ook emoties. Het zijn imaginaire landschappen waarin de onrust van hart en geest wordt bezworen. De neiging bestaat om de werken als abstract te beschouwen, maar ze kunnen niet zonder enige figuratie, een betrekking met de reële wereld.
Die wereld blijkt groter dan je op het eerste gezicht denkt. Wanneer je bij de lage horizonnen en donkere luchten de beroemde dichtregels van Hendrik Marsman voor de geest haalt, die traag brede rivieren door een oneindig landschap zag gaan. In het geval van Jan Radersma zijn er twee aspecten die duiden op een breder perspectief: de vaak terugkerende, bijzondere okertinten en de on-Hollandse, her en der aanwezige bergketens. Ook wie niet weet dat de kunstenaar in voormalig Nederlands-Indië geboren is, waar hij zijn vroegste jeugd doorbracht, zou een vermoeden kunnen krijgen van een oriëntaalse invloed. Die vertaalt zich in een zekere weemoedigheid, een geschilderde poging tot het herstel van een verbroken contract.
Marianne van Hest
Marianne van Hest (Tilburg 1956) is een wandelaar die in velden, bossen of langs oevers een nauwgezette observatie paart aan het besef van vergankelijkheid. In haar schilderijen doemen niet voor niets vaak lelies en magnolia’s op, bloemen waarbij schoonheid en verval in elkaars verlengde liggen. De laatste jaren is Van Hest gaandeweg meer aandacht gaan besteden aan de flora en fauna die vrijwel nooit het onderwerp van schilderkunst hebben gevormd: kleine veldbloemen, onkruid, uitstervende plantensoorten.
Deze ‘onaanzienlijken’ ziet zij als representanten van eenvoud, een weinig gezien aspect van natuur. Groeivormen waaraan het menselijk oog ook al gauw voorbij gaat, maar die een onlosmakelijk deel zijn van een groter geheel, van een soort van onderliggend plan. Om die reden ogen de natuurlijke vormen in haar werk enigszins tastend, of duister, met een onbestemde aantrekkingskracht. Haar werkwijze draagt daaraan sterk bij: een ondergrond die uit ontelbaar veel lagen bestaat en een schier eindeloos proces van schilderen, schrappen, aanvullen, verwerpen; groei en verval in zichzelf. Haar landschappen zijn bovendien geschilderd in wat heet een atmosferisch perspectief, waarmee kleur de bepalende factor is om een indruk van diepte te suggereren. De toon is bij Van Hest steeds aards en ingetogen, om zo een decor te schetsen voor haar toonbeelden van kwetsbaarheid en vergankelijkheid.
Vergelijkbaar zijn haar schetsen van oeverlandschappen die zich kenmerken door spiegelingen van bijvoorbeeld bomen en struiken. Spiegeling is een klassiek symbool voor vanitas (ijdelheid) en bij Van Hest wordt het water in die zin een metafoor voor vergankelijkheid, voor de tijdelijkheid – ook van de betoverende, zinsbegoochelende schoonheid. Haar schilderijen zijn evenzeer op te vatten als een ode aan de natuur als een reflectie erop. Afstand en nabijheid wedijveren met elkaar.
Grote verwantschap tussen kunstwerken
De werken van deze drie kunstenaars lopen, zo laat deze tentoonstelling zien, zowel stilistisch als thematisch sterk uiteen, maar hebben toch een grote verwantschap. Het gaat allereerst om kunstwerken die uitdrukking geven aan een hoger streven, die vorm geven aan de betrekking met de natuur die de kunstenaars – in directe of indirecte zin – ervaren. Er is bij geen van de drie sprake van zoiets als grip kunnen krijgen op het fenomeen, van een poging om iets te verklaren. Eerder is het zo dat ze alle drie trachten om aan die natuur iets te onttrekken: een motief, een besef, een enkele vorm, een beweging, een element dat zich vervolgens verzelfstandigd.
Vertraging is eveneens een bindend element. Voor de werken is tijd nodig, wat een soms weerbarstig proces met zich meebrengt. Dat is nodig om een uitdrukking te vinden voor wat gezien of beleefd is. Het is niet alleen een parallel tussen deze drie kunstenaars, het is ook een wezenlijk aspect van de verbinding tussen kunst en wetenschap, disciplines waar de natuur een blijvend belangrijke leermeesteres blijkt.
‘Natura Artis Magistra’ tot en met 12 juli 2024 in de aula van het Cobbenhagengebouw Tilburg University. Open op werkdagen tussen 08.00 en 22.00 uur. Bij de tentoonstelling verschijnt een kleine publicatie, o.a. gratis verkrijgbaar bij de secretariaatskamer C03.
lexvanlith.nl
janradersma.com
mariannevanhest.nl
Pieter Siebers is kunsthistoricus en was tot voor kort verantwoordelijk voor het academisch erfgoed van Tilburg University. Hij is de samensteller van de expositie Natura Artis Magistra.
© Brabant Cultureel 2024
Lijkt me een prachtige tentoonstelling. Boek me uitgenodigd om te komen kijken. Goed beschreven en mooie foto’s.